Biographie

Eske Bockelmann im KLG (Kritisches Lexikon der Gegenwartsliteratur), 1994/fortgesetzt 2002

Ulrich Holbein, geboren am 24. 1. 1953 in Erfurt. 1957 Umzug der Familie nach Niederkirchen im Kreis Kaiserslautern, bald darauf nach Kassel. Dort Besuch des Wirtschaftsgymnasiums. Ab 1972 Studium an der Fachschule für Sozialpädagogik in Darmstadt, 1974/75 Anerkennungspraktikum im Jugendheim Bad Hersfeld. Von 1976 bis 1982 in Tübingen, in dieser Zeit freie Malerei an der Hochschule für bildende Kunst in Kassel. Tätigkeiten als Hilfspfleger und als Landschaftsmaler. Seit etwa 1991 veröffentlicht er in Zeitschriften und Zeitungen regelmäßig Kolumnen, Glossen, Essays und Rezensionen (u. a. „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, „Die Zeit“, „Neue Zürcher Zeitung“, „Frankfurter Rundschau“, „Basler Zeitung“, „Freibeuter“, „LiteraturBote“, „Von Büchern & Menschen“, „Der Rabe“) und schreibt er Radiotexte, Hörspiele und Wort/Musik-Sendungen (u. a. HR, BR, DeutschlandRadio, SWF, WDR und SFB). Holbein lebt seit 1983 in Allmuthshausen in Hessen.
Preise: Ernst Robert Curtius-Förderpreis für Essayistik (1986); Preis der deutschen Tonbandfreunde (1987); Arno Schmidt-Stipendium (1992); Ernst Willner-Preis (1992); Stipendium des Hessischen Ministeriums für Kunst und Wissenschaft (1992); Hugo Ball-Preis (1993); Märkisches Stipendium (1994); Stipendium des Kulturfonds Berlin (1994); Stipendium der Kulturstiftung Rhein-Neckar-Kreis (2000).

Die Gleichordnung der Welt im Markt erfasst, was immer sich in ihr regt. Das droht zuletzt noch den Medien, denen Literatur inzwischen zugehört, allen Gegenstand zu nehmen, der, gleichgeordnet nicht zuletzt durch die Medien selbst, auch gleichgültig wird in sich. Der gleichgeordnete Stillstand ist so zwingend objektiv wahrzunehmen, dass kein Gebiet der Vorstellung von Abgeschlossenheit entkommt, eines Danach – geläufig in der Vorsilbe post –, von dem aus noch Geschichte selbst als qualitativ abgeschlossenes Reservoir des Gegebenen erscheint, wie virulent sie derweil auch immer fortwirken mag. Das abgeschlossene, nur quantitativ sich erweiternde Reich des zu Wissenden kommt allein dadurch noch in Bewegung, dass es eben in sich reflektiert wird, dass zwischen seinen gleichgeordneten Einzelteilen die virtuell unendlich vielen Verbindungen hergestellt werden.
Das gehört zu den Verhältnissen, unter denen heute ein Autor neu auf dem Markt erscheint; Verhältnisse, die Ulrich Holbein reflektiert und die er bedient. Er tut es in jener Art Essayistik, die gar nichts von ihrem Gegenstand wissen will, sondern bunte Stücke aus ihm herausbricht und diese, die Aspekte, sprachlich gewendet zu immer neuen Mustern ineinanderfallen lässt: Kaleidoskop der Anspielungen und Zitate kreuz und quer aus den Zeiten und Bereichen. Es ist jene philosophische Clownerie, die sich zugute hält, dass sie es nur zum Spaß ernst meint; und die aber allen Ernstes meint, durch Spaß über Philosophie hinaus zu sein –: Adorno hätte nur noch ironisch werden müssen. Mit dieser heute allfälligen Ironie ist jedoch nur fest eingerichtet, eben dass man hinter jedem Gegenstand zurückbleibt, dass jeder Gedanke als Ornament sich von seinem möglichen Gehalt ablöst und auf die beruhigendste, nämlich anregende Weise gleichgültig wird. Das Wortspiel ist hier zuständig, das Funkeln und die Variation; insgesamt aber folgendes Lob eines Rezensenten: „Witzig, kurios, anregend, Literatur , Musik und Kunstwissenschaft verbindend zu einer lehrreichen Vergnügungswissenschaft für Leser“. Mit ihr ist Holbein vor allem in Beiträgen für Zeitungen und Magazine präsent, und ohne diesen Medienbereich wäre seine Art der Literatur kaum zu denken. Aus solchen Beiträgen, überarbeitet und erweitert, ordnet Holbein zum Teil seine Bücher zusammen; in denen aber löst er sich auch von dieser Art des Diskursiven.
Sein erstes Buch, „Der illustrierte Homunculus“ (1989), verfolgt in einem Längsschnitt „durch hundertfünfzig Jahre Kunstgeschichte“ alle bildlichen Darstellungen des Homunculus aus Goethes „Faust II“. Die Kombination des Gegebenen lässt sich Holbein hier also zunächst im Gegenüber zweier Bereiche, des literarischen Gegenstands und der Bilder von ihm, vorgeben. Beides aber, historischer Längsschnitt und Bild, trägt auch die Funktion, einen Verlauf stillzustellen, Geschichte und Nacheinander ins Nebeneinander und Sich-selbst-Gleiche festzubannen: das Bild, indem es zu gleicher Zeit als ganzes überblickbar stillhält; der historische Längsschnitt, da er einen bestimmten Gegenstand den Veränderungen, die an ihm verfolgt werden, als Einheit vorgibt, als dasjenige, was unter den jeweiligen Modifikationen gleichbleibt. Gegen den Bereich so sistierter Geschichte hält Holbein aber zugleich eine Gegenfigur fest, hier die des Homunculus: das Wesen, das noch nicht entstanden, in Geschichte noch nicht eingegangen ist; das erst noch entstehen will. Fasziniert zeigt sich Holbein daher von einer Umrisszeichnung, die alle Figuren der Klassischen Walpurgisnacht, durch welche der Homunculus schwebend geleitet und die selbst bereits Zusammenschau einander fernster und fremdester Zeiten ist, auf einer Ebene gleichzeitig und überblickbar versammelt. Dies Bild, die überblickte Gleichzeitigkeit des geschichtlich Getrennten, über dem das Wesen schwebt, das erst noch entstehen will, es ist die knappste Zeichnung dessen, was Holbeins Bücher jeweils erneut ausformen.
Das unentstandene Wesen lässt sich Holbein zuerst von Goethe vorgeben; im nächsten Buch ist es die ungreifbare Gestalt Odradek aus Kafkas „Die Sorge des Hausvaters“, zu der Holbein wiederum Illustrationen, vornehmlich aber nun Interpretationen behandelt. Den Widerspruch einer Gestalt, die zugleich nicht Gestalt ist, hält er jedoch durchgehend thematisch, ausgestellt schon in manchen Titeln als contradictio in adjecto: „Der illustrierte Homunculus“ ist das Wesen dargestellt, das sich der Darstellung entzieht; „Der interpretierte Odradek“ – so das Hauptkapitel des zweiten Buchs (1990) – ist das uninterpretierbare Wesen interpretiert; „Der belauschte Lärm“ (1991) lässt Lauschen, das sich ganz auf Einzelnes richtet, auf Lärm gerichtet sein, der alles Einzelne ungeschieden umfasst, „Ozeanische Sekunde“ (1993) ein ausdehnungslos Einzelnes das Ausgedehnteste umfassen; „Die vollbesetzte Bildungslücke“ (1993) macht es harmloser: Bildung, wo Bildung fehlt. Der genaue Inhalt, den der Widerspruch bei Holbein hat, ist am klarsten zu greifen in den zwei Figuren, denen er Kafkas Odradek gleichsetzt: Samthase und Hydra. Vom Samthasen hatte ihm eine Kindergeschichte erzählt, in einer Sammlung abgedruckt unter der Rubrik „Auch sie möchten leben“. Es ist ein Spielzeughase, der zum echten Hasen werden will. Dieser Wunsch macht ihn aus, und Holbein empfindet zurecht den kitschigen Frevel daran, als eine Fee den Wunsch schließlich erfüllt und der Samthase sein Wesen, Natur werden zu wollen, einbüßt, um Natur und Hase unter Hasen zu werden. Hydra ist dagegen der kleine Süßwasserpolyp einfachsten Zellverbands, dessen unverändertes Bestehen sich über Jahrmillionen zurückverfolgen lässt. Wenn der Samthase also der Wunsch ist, Natur zu werden, ist Hydra diese Natur, unter allen Veränderungen sich ewig gleich bleibend. Dies die entgegengesetzten Figuren, die Holbein im Odradek vereint sieht: hier der Inbegriff sistierter Geschichte und eines Gegebenen, das wie immer so gegeben erscheint; dort der Wunsch, in dies Gegebene einzugehen, ohne doch in ihm zu sein.
Aber während sich Holbein zum Anwalt des Wunsches macht gegen die Fee, macht er selber zwanghaft unablässig eben diese Fee: Er verwandelt, was immer ihm in den Blick kommt, per analogiam in Natur. So bereits in dem Stück „Erstickungsmatt“ (1989), wo die Figuren eines Schachspiels als die natürlichen agieren. In den drei Kapiteln des Odradek-Buchs, die es neben der Studie enthält, setzt er Unzähliges aus dem Reich der Bücher, des Schreibzeugs und der literarischen Werke einer Entsprechung aus dem organischen Reich gleich. Jeder Samthase wird in Hydra verwandelt. Gerade dass die Bereiche verbindungslos einander gegenüberstehen, ist Voraussetzung für dieses analogische Verfahren und lässt es sich endlos fortsetzen. Daher aber zerfällt Holbeins Art der Naturgeschichte auch in die unablässig jeweils nur erneut ansetzenden Analogien. Auf ein einzelnes Thema gewandt ergeben sie, im „belauschten Lärm“, das Nebeneinander von Aspekten, Zitaten und Darstellungsformen, Revue zum Stichwort: dem Lärm als gedachtem Inbegriff alles Akustischen, der Stille als seinem Gegensatz und Sprache und Musik als zweien seiner Spezifikationen. In dem kosmischen Märchen „Knallmasse“ (1993) spielt Holbein direkt ein weich-musisches Prinzip gegen ein hart-lärmendes aus, zwei zu unterschiedlichen Wesen hypostasierte Allgemeinbegriffe. Und als solche fungieren Lärm und Stille auch im Lärm-Buch. Diskursiv, aber nun auch in erzählerischen Kapiteln, die das Ich etwa am Schreibtisch sitzend und Radio hörend vorführen, und Dialogen, in denen wie im Radio verschiedene Stimmen zum Thema gehört werden, setzt Holbein dort allerlei auseinander und in Beziehung, einmal auch in bloßem Katalog einfach Absatz für Absatz eines neben das andere. Das Thema wird nur aufgefüllt und könnte beliebig, wie es ein Rezensent denn auch tut, weiter aufgefüllt werden; es wird nicht durchgeführt. Es führt, trotz manchem triftigen Urteil, zu nichts. Adorno, wenngleich zitiert, lässt nicht grüßen. Was im standardisierten Lob „ebenso unterhaltsam wie belehrend“ heißen dürfte, ergibt, ohne Bündigkeit des Gedankens, das Geplauder. Darunter allerdings tritt doch hervor, wie es zu Holbeins Figur des immer schon Gegebenen kommt. Hier bildet diese Figur der Lärm, Lärm als der Allgemeinbegriff, als „Vater Lärm“, der alles akustisch Gegebene umfasse und in den jedes Ertönende unausweichlich eingehe. In historischem Längsschnitt verfolgt Holbein auch ihn. Lärm sei schon gewesen, noch bevor er sich entschlossen habe, den Urknall zu veranstalten: eine rechte Hydra. Die ewige Gegebenheit des Lärms aber ergibt sich Holbein ausschließlich daraus, dass heute dem Lärm nicht mehr zu entkommen ist. Dafür sorgt allein schon die globale Gemeinschaft der Autofahrer oder die zuverlässig aus der Nachbarwohnung zudringende Rhythmusmaschine. Was heute in unausweichlicher Konstanz besteht, setzt sich als das, was konstant immer bestanden hätte. Auf diese Weise verspiegelt sich die undurchbrechliche Gegenwart in erstarrte Geschichte. Den tiefen Schrecken aber, der darin liegt, münzt Holbein durch die gleichordnend plaudernde Form – über all seine einzelnen kritischen Meinungen hinweg – in jene tiefere Affirmation um, die sich alles unausweichlich Bestehende als solches stets auch selber gibt.
Erst die nachfolgenden Bücher „Ozeanische Sekunde“ und „Warum zeugst du mich nicht?“ (1993) beginnen daran zu kratzen. In ihnen löst sich Holbein von der Kleinform aphoristischer U-Wissenschaft. Das Ich des Autors und eine Anzahl Figuren, die ihm gegenübertreten, hatten bereits im „Lärm“-Buch einzelne Kapitel miteinander verbunden. Jetzt richtet sich gruppiert um das selber wechselnde Autor-Ich ein festes Figurenpersonal ein und wandelt durch Szenen, in denen der Reflexionsgegenstand zur Szenerie wird. Die überblickte Gleichzeitigkeit des Getrennten findet sich etwa aufgebaut zum „Literatopia“ eines Medien-Moguls, das literarische Schauplätze in einer Art Disneyland zur Besichtigung versammelt – nicht unähnlich Holbeins Zitier- und Anspielungstechnik selbst. Oder Benjamins Aufsatz vom Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit wird mit allem Recht auf den Kopf gestellt durch das Aura-Kopiergerät, dessen Präsentation ein Kapitel nachspielt. Das Gerät verleiht einer beliebigen Vorlage durch den Kopiervorgang eine Aura, sichtbar als Farbenkranz um die Kopie. Holbein gibt darin jener Realität fiktive Konkretion, dass etwas überhaupt erst durchs Eingehen ins Medienreich, also die massenhafte Reproduktion, die Aura des Werks und des Echten erhält. Die Hysterie, die einmal nur die Teenager erfasste, wenn sie die Plattenstars leiblich vor sich sahen, ist inzwischen organisiert in den Pilgerfahrten zu jenem Haus, das als Schwarzwaldklinik den Millionen abgefilmt und dadurch auratisiert ins Haus kam. Solche Verkehrung dessen, was sich Benjamin noch in der Aura des Originals gedacht hatte, darein, dass dem beliebigen Original erst durch die Reproduktion – die sehr wohl, was Holbein durchspielt, im Copy-Shop beginnt – Aura und Bedeutung des Echten zukommt, sie erfasst nachträglich auch alle älteren Werke. Sie werden, wie alt sie auch sein mögen, zum Derivat ihres Erscheinens auf dem Markt.
Damit rührt Holbein an den Ursprung des Zwangs zur „Echtwerdung“, wie er sie beim Samthasen genannt hatte: dass jedes danach zu trachten hat, in den Markt einzugehen, aber eingegangen in ihn zum Hasen wird unter Hasen. Nur sofern es in den Markt eingeht, erhält es sein Leben, aber das Leben, das es durch ihn erhält, nimmt ihm das seine. Das ist wahrhaft das Verhältnis von unentstandenem Wesen und dem immer schon Gegebenen, alles Spezifische je schon Umfassenden. Holbein erkennt es sogar in dem Verhältnis von Autor und Figur; darin also, was von ihm und was durch ihn in den Markt eingeht: durch das gedruckte Buch. „Ozeanische Sekunde“ etwa setzt ein mit einer Szene, worin mehrere Figuren noch unentstanden, als wandernde Seelen wählen dürfen, in welcher Art Buch sie als nächstes real werden wollen. Eine andere Szene vollzieht die Verwandlung eines Gemäldes unter dem Blick des Autors in einen Film, des gleichzeitig Überblickten ins neue Nacheinander, des Alten in die gegenwärtigen Figuren – die bekannte Verkehrung als mediale reflektiert. Die Präsentation des Aura-Kopierers endet mit einem Podiumsgespräch zwischen Kopie und Original, Autorfigur und Autor: im Buch also zwischen zweimal derselben Figur. Und solche Verdopplung nützt Holbein etwa auch zu der Amphitryon-Szene, in welcher die Freundin dem einen Autor-Ich, Theodor, von der letzten Nacht schwärmt, die sie mit ihm, aber diesmal als dem höheren Autor-Ich, Ulrich Holbein, so viel erfüllender als sonst verbracht habe.
„Warum zeugst du mich nicht?“ überträgt den Widerstreit von Autor und Figur außerdem auf diese Frage des ungezeugten Kindes an den leiblichen Vater. Seine Weigerung, dem Ungezeugten den Wunsch zu erfüllen, treibt Holbein zur direkten Reflexion auf eine Gegenwart, in der jedes Gezeugte unweigerlich ins widerwärtig Bestehende eingeht. Das entwickelt Holbein wie in einem einzigen großen Monolog, aber darin wieder als erzählten Szenen, Dialogen und Szenarien, in denen der Zusammenhang von Sexualität und Enthaltung phantastische Konkretion gewinnt: Igors Frischeier-Fabrik etwa, Dr. Mösls Sex-World oder das Bundestagswahllokal, in dem jede Partei ihre separate Urne aufstellt. Das Geplauder kehrt zwar wieder in einer elenden Flapsigkeit des Tons, zu der auch gehört, die großen Autoren beim Vornamen zu nennen – Büchner ist Georg – und Schopenhauer, dem Holbein die Meinungen auf eine Weise abnimmt, dass sie auch von Dieter Thomas Heck stammen könnten, Schopi. Aber das distanzlose Du auf Du mit den Großen gehört hier zugleich zur Sache; Holbein spitzt sie zu, indem er sich nicht bloß auf eine Stufe mit allen anderen Autoren stellt, sondern sich ihnen identisch setzt: Er war Thomas Mann, als er die „Buddenbrooks“, und Homer, als er die „Ilias“ schrieb. Solche Identität hat die Wahrheit, dass Holbein mit dem, was er schreibt, allein dadurch, dass es gedruckt und reproduziert wird, dieselbe Substanz hervorgebracht hat, die auch alle anderen mit ihren Büchern hervorgebracht haben: Literatur. Deren substanzielle Einheit aber ist erst das moderne Produkt jener einheitlichen Aura, die heute dem Reproduzierten mitgegeben wird. Der globale Markt erst verleiht dem, was in ihn eingeht, die Einheit des Echten und schließt es darin ab. Und seine Gegenwärtigkeit macht nachträglich noch das Vergangenste zur selben Substanz. In ihr, in seinen Büchern wird Holbein selber zum immer schon Gegebenen, zur Hydra. Jedes neue, auch Holbeins Buch vermag die Substanz nicht zu verändern, sondern quantitativ nur als solche zu vermehren.
Vermehrung also lässt Holbein schreibend demselben Bestehenden zukommen, dessentwegen er die Vermehrung dem Kind verweigert. Aber selbst diesen Widerspruch versucht er noch innerhalb des Geschriebenen auszutragen: so, dass seine Figuren sich ihm und der Transubstantiation in Literatur zu verweigern suchen. Er gibt, ganz Autor, ihrem Aufbegehren statt, versucht es ohne sie. Aber so ist ihm der Gegenstand genommen, und sie kommen ihm wieder unter. Bis er zuletzt jede Figur sich selbst massakrieren lässt – notwendig aber nur in Gestalt ihres eigens dafür herbeizitierten Doppelgängers. Die Figuren bleiben nach der Zurücknahme ihrer Spaltung als dieselben Figuren zurück. Was ins Bestehende eingehen soll, lässt sich nicht zugleich daraus zurückrufen. Der festgehaltene Widerspruch ergibt ewige Wiederholung: die Konstanz in den reproduzierten Varianten.
Eben das führt auch Holbeins nächstes großes Buch vor, „Isis entschleiert“ (2000). Mehr noch, mit einer insistierenden Konsequenz, die ihm so schnell keiner nachmachen wird, führt er hier den Gedanken von der ewigen Wiederkehr des Gleichen nicht nur vor, sondern führt ihn, so weit es nur irgend geht, aus. Den alten Spruch, der ein ganzes Kapitel von „Warum zeugst du mich nicht?“ überschreibt: „Alle Menschen schreiben dasselbe Buch“, nimmt Holbein als erster so ernst, dass er nicht nur mit dem Gedanken spielt, ein ganzes Buch allein aus Zitaten bestehen zu lassen, sondern dass er dieses Buch tatsächlich – nun, eben nicht schreibt, sondern zusammenstellt. Von der Überschrift und dem Vorwort bis zur Danksagung ist jeder Satz darin nicht etwa neu formuliert, sondern kopiert und reproduziert, aus dem Schatz bestehender Formulierungen entlehnt, Wiederholung aus dem einen selben Buch, das da alle Menschen schreiben sollen. Alles in Holbeins und zugleich also nicht Holbeins Buch läuft auf die Schlussszene hinaus, in der Nietzsches letzte, mit Erschrecken gefasste Theorie namhaft gemacht und noch einmal in zahlreichen Wiederholungen bestätigt und betätigt wird. Die ewige Wiederkehr des Gleichen, die übergeschichtlich gedachte Einheit der bloßen Varianten, hier bemüht sich Holbein also noch entschiedener darum, nicht nur von ihr zu handeln, sondern dass ein Buch sie unmittelbar ist. Abgeschlossen hat er die Arbeit bereits 1993, sie gehört auch zeitlich also in engen Zusammenhang mit seinen vorangegangenen Büchern, von denen im selben Jahr nicht weniger als vier erschienen. Verlagsinterne Vorgänge jedoch verhinderten nicht nur zunächst das Zustandekommen eines bereits angekündigten Bandes „Zwickmühlen“ – er wird später „Ungleiche Zwillinge“ heißen –, sondern führten auch dazu, dass „Isis entschleiert“ erst im Jahr 2000, bei einem sehr jungen Verlag, gedruckt wurde.
Im ausschließlichen Zitieren, darin gipfelt Holbeins Gebanntsein von Homunculus und Odradek, von Samthase und Hydra, von dem alle Zeiten überspannenden ewig gleichen Wesen und dem Wesen, das erst noch werden soll; dies ‚Projekt’ findet seinen Höhepunkt und Abschluss in dem Buch, an dem virtuell die Menschen aller Zeiten und Gegenden geschrieben haben und das zugleich die Wahrheit, schon immer umschrieben und doch nie zu erlangen, die verschleierte Isis, nun endlich zu entschleiern denkt: nämlich als das immer schon Geschriebene und zugleich ewig nur weiter zu Erschreibende. Natürlich wirft ein Buch, das allein aus Zitaten besteht, enorme Schwierigkeiten auf. Man liest von mehr als 5000 Zitaten von über 700 verschiedenen Autoren, die Holbein verwendet haben soll und mit denen er es – übrigens auch mit einer ganzen Reihe von „zitierten“ Zeichnungen, Kollagen und Fotos – auf etwa 260 Seiten „Roman“ bringt; so nämlich nennt er das Werk. Aber Holbein erkennt die Schwierigkeiten nicht nur, sondern setzt sie gezielt und mit viel Witz dazu ein, eben dies, dass das Verfahren seines Buches zugleich dessen Gegenstand ist, genauestens vor- und durchzuführen. Dass sich jedes Zitat in sich und gegen seinesgleichen abschließt; dass jedes entweder den Zusammenhang vermissen lässt, aus dem es genommen ist, oder aber, falls es dies nicht tut, aufhört, Zitat zu sein; dass schwerlich eins ans andere anschließt, ohne entweder die eigene Kraft einzubüßen oder, falls es sie bewahrt, den Anschluss an die anderen zu verwehren; dass es zum einen nie kurz genug sein kann, um den Anschluss zu gestatten, und zum anderen nie ausführlich genug, um mehr zu sein als eine beliebige, nur eben schon einmal benutzte Wortfolge, beispielsweise: „Die Tür war offen“; dass die Quellenangaben entweder störend in den Gedankenfluss hineinplatzen oder dass dort, wo sie zurücktreten oder gar ausbleiben, unkenntlich wird, an welcher Stelle ein Zitat endet und das nächste beginnt und ob überhaupt noch zitiert wird – all diese Schwierigkeiten wehrt Holbein nicht etwa ab, sondern er spielt mit ihnen und spielt sie gegeneinander aus. Je nach Notwendigkeit lässt er die Zitate einmal sanft eins ins andere übergleiten oder schroff einander in die Parade fahren; einmal sprechen die hohen Geister wie im Chor, einmal folgt Baudrillard auf Christine Brückner; einmal nimmt er die belanglosesten Splitter aus irgendeiner nichtigen Quelle, einmal zitiert er ganze gewichtige Gedankenketten, ohne sie zu unterbrechen; einmal ist der an Ort und Stelle plastischste Satz dem gleichgültigsten Schriftstück entnommen, ein andermal spricht die Angabe der Quelle ungleich plastischer als das gleichgültig aus ihr gewonnene Sprachmaterial; einmal wird mit bibliografischen Angaben genau bis zur Seitenzahl zitiert, einmal agieren die Zitierten nur mit Sprecherangabe in einem dramatischen Dialog, dann wandern die Angaben in Fußnoten, werden in einem Kapitelanhang kursorisch nachgeliefert oder fallen gegen Ende des Buchs schließlich ganz weg. Mit all dem gibt Holbein nicht bloß eine ganze Phänomenologie des Zitierens, sondern schafft er das Zitieren selbst noch einmal zu einer Form, als sollte daraus erst – und allein daraus – die Figur der Wahrheit sichtbar, entschleiert hervortreten.
Selbstverständlich lässt er es sich nicht entgehen, auch die Stelle, an der Bücher schon üblicherweise zum Zitat greifen, mehr als gut zu füllen, nämlich die Motti. „Zur Methode“ nennt er die seinen, lässt sie beginnen mit: „Ein Mann fand es gut, eine Sammlung anzulegen –“, als begründungslose Anwandlung, mit dem Zettelkasten zu arbeiten, und führt als das sicherlich exponierteste Motto den Satz Walter Benjamins an, sein „Passagen-Werk“ zur Naturgeschichte des 19. Jahrhunderts müsse „die Kunst, ohne Anführungszeichen zu zitieren, zur höchsten Höhe entwickeln“; und dazu Adornos Bemerkung: „Benjamins Absicht war es, auf alle offenbare Auslegung zu verzichten und die Bedeutungen einzig durch schockhafte Montage des Materials hervortreten zu lassen.“ Aber Holbein wäre nicht Holbein, wenn er solchem hohen Anspruch nicht sogleich die vollständige Zurücknahme folgen ließe, „Anti-Mottos“, wie er sie nennt. Und die reichen von: „Mir fällt nichts mehr ein. Kein Stoff mehr, keine Fabel, keine Form“, über: „fehlt, leider! nur das geistige Band“, bis „Was kann also dazu getan werden, den herrschenden Zustand der Fragmentierung zu beenden?“ aus dem Einführungsbuch zu irgendeinem ‚dynamischen Holismus’. Mit etwas dergleichen lässt Holbein dann auch sein Buch beginnen, mit einem Zitat von Micky Remann, den Holbein als eine Art Alter Ego im Schreiben hochschätzt – er widmet ihm später eine eigene lobpreisende Broschüre –, der am ehesten jedoch das vertritt, was auch bei Holbein zuweilen droht: die bloß schmucke Schreibe. Danach soll es anfangs nur „in irgendeine raumzeitliche Richtung“ gehen und dann los auf „den nächstbesten Strang aus dem alles enthaltenden Hologramm des Weltgeistes“. So leitet Holbein eine Art Weltentstehung aus dem Wasser ein, ähnlich, wie Richard Wagner zu Beginn des „Rheingold“ die Entstehung der Welt aus dem flüssig werdenden Ton komponiert hat. Gelöst zunächst im Wasser lösen sich die Lebewesen alsbald daraus, gehen an Land, bewahren aber Verbindung zu ihrem frühesten, zum flüssig-ungeschiedenen Medium. Diese Verbindung lässt Holbein zum einen in Sätzen beschreiben, die von mystischer Einheit handeln, und zum anderen aber in trockensten Angaben beispielsweise darüber, welche Druckkräfte auf einen Menschen einwirken, der – dieser Tätigkeit durchaus nicht mehr natürlich gewachsen – taucht: So bewährt Holbein auch hier den doppelten Blick, auf den gedachten Ursprung hin, ein Ewig-Gegebenes, und auf eine Gegenwart, der eben dies Gegebensein mangelt. Alsbald geht es dann wieder ums Zeugen, mit einer vortrefflichen Szene, in der alle Zitierten wie gemeinsam den einen ewig-gleichen Sexualakt vollziehen, vom ersten verführerischen Gelüst bis zum einsamen Moment des Danach. Damit und vor allem mit der folgenden Szene „Wirklich allein bin ich nur mit meinem Kot“, in der sich die Einsamkeit des Scheißens mit dem Wunsch nach innerer Reinigung verbindet, geht es auch schon auf die reflektierte Wahrheitssuche, auf die Wanderung nach Sais. Die Blicke hinter den Schleier bieten nach verheißender und eben darin schon fast erfüllender Naturmystik vor allem die bekannte Verdoppelung des Autor-Ichs und deren wechselseitige Zurücknahme, „Wie Holbein und Ulrich sich gegenseitig totschlagen“, dann ihre unendliche Vervielfachung in „Ich bin eine Herde“ und auch deren Zurücknahme als Massaker, die Apokalypse als Guckkasten und schließlich den steten Neuanfang „aus Ruinen“. Die ewige Wiederkehr des Gleichen, sie ist und bleibt die Wahrheit, die Holbein im Zitat entschleiert sieht: als Wiederkehr.
Aber so behält er natürlich weiterhin nichts in Händen. Das romantische Unterfangen, die fehlende Gesamtheit noch einmal aus den gegebenen Bruchstücken erstehen zu lassen, es verdient sehr wohl die Versenkung, aus der Holbein den Leser zugleich unablässig reißt, doch trägt es unter allem Witz, mit dem er es betreibt, zugleich die Melancholie des Vergeblichen. Die Mystik, zu der sich Holbein hier offen bekennt, bekommt nichts von dem zu fassen, wonach sie greift, und will es womöglich auch gar nicht. So sehr all seine Werke durch eine Form des Diskursiven zum Essay neigen, so wenig haben sie mit etwas zu tun, was Holbein verächtlich als „reflektatorisch“ abtut: Jede Theoriebildung, und mögen ihm die theoretischen Gedanken noch so geläufig unterkommen, verabscheut er mit aller Bewusstheit. Dass die beiden widersprüchlichen Wesenheiten, die sich ihm so nachhaltig allesbestimmend aufdrängen und die ihm jenen doppelten, gegenläufigen Blick auferlegen, einer durchaus nur neuzeitlichen und nunmehr globalisierten Wirklichkeit entstammen und in ihr aufzufinden wären, davon will Holbein nichts wissen; er sieht sich mit der Kategorie des Marktes nur hoffnungslos missverstanden. So weit will er nicht gedacht haben, dass heute das Marktgeschehen und vor allem die zwingende Notwendigkeit, mit der alles und jedes über den Markt vermittelt wird, jede Wirklichkeit bestimmt, im global-umfassenden Maßstab und bis ins Innerste eines jeden Einzelnen hinein; und dass darin mit dem Geld und dessen allesvermittelnder Rolle genau diejenigen zwei mystischen Größen bestimmend walten, auf deren Bedeutung Holbein mit Recht so gebannt blickt: einerseits der Geldwert als das ewig-eine, sich selbst gleiche Wesen, zu welchem andererseits alles und alle erst werden müssen, um selbst wert zu werden – und das sie doch nie selber sein und bleiben können.
Die authentische Fortsetzung des Projekts, das mit dem Zitatbuch seinen Abschluss findet, heißt daher „Januskopfweh“ – so der Titel einer Kolumne, die Holbein ab 2000 in unregelmäßigen Abständen für die „Süddeutsche Zeitung“ schreibt. „Januskopf“: der doppelte, gegenläufige Blick aufs gegenwärtig Einzelne und das gültig Allgemeine und beides gegeneinander aufgefasst in jenem Kriegszustand, den die offene Januspforte in der Antike anzeigte; und „Kopfweh“: die verdeckte Melancholie, die nun auch zum klagenden Ton werden kann. Nicht dass sich Holbein je strikt auf dieses Programm verpflichtet sähe, und doch ließe es sich als Motto nicht bloß über diese Kolumne, sondern über das meiste seiner reichen Produktion setzen, mit der er nach den genannten Büchern vor allem präsent ist: in unzähligen Beiträgen für Zeitungen, Zeitschriften, Aufsatzsammlungen und für den Rundfunk. Klage buchstäblich werden etwa seine „Nekrologe“ (zuerst 1996 gesendet im Saarbrücker Radio), wehmütige bis bissige Nachrufe auf Dinge, denen die Gegenwart ihre Gegenwart genommen hat. Der „Nekrolog auf den Ladenhüter“ gibt der Sammlung in Buchform ihren Namen: Nachruf auf das Ding als nicht marktgängige Ware, auf das Ding, das sich dem Eingehen in die Geldform verweigert hatte – und man wundert sich, wie Holbein des Glaubens sein kann, er habe mit der Geldförmigkeit dieser Welt nichts zu schaffen. Unschärfe in den Ansatzpunkten drückt die Klage zwar insgesamt auf die Stufe einer Kulturkritik, die den König noch einmal deswegen gegen die Demokratie ausspielt, weil’s ästhetischer war; doch der obligate Nekrolog auch auf den „Doppelgänger“ – ein letzter Nachruf gilt wieder Ulrich Holbein selbst –, spricht mit einiger Deutlichkeit davon, „daß heute praktisch jeder weitaus öfter als mehrfach herumlaufen muss, als statistischer Konsum-Klonling.“ Und: „Jeder verachtet mit Recht solche zutiefst unnötigen Redundanzen; wo sie aber ausbleiben, bricht sofort Massenverzweiflung über sinkende Einschaltquoten aus, und Verachtung für jeden Ladenhüter, nach welchem nicht x Einheitspfoten greifen.“ Es sind die des Samthasen, der zum echten, also zum Hasen unter Hasen geworden ist.
Das auf keinen Fall zu werden oder aber um jeden Preis aufhören zu sein, gehört bekanntlich zur Konsum- und Massengesellschaft, und Holbein schöpft daraus seine „66 Tips“ zum Thema: „Werden auch Sie ein Genie!“ (1997). Die Frage, wodurch man ein Genie werde, deutet er dort in die Frage um, wie man es allen möglichen Prominenten gleichtun und sich in der Konkurrenz über die Masse erheben könne – ein Vorhaben, das er zugleich in all seiner Widersprüchlichkeit blamiert, indem er es ganz sachgemäß gleichermaßen allen Einzelnen dieser Masse anträgt. Die 66 Tips sind weniger Anleitung als die genaue Beschreibung einer objektiven Gegebenheit; gleichwohl findet sich darin genug auch von den Anforderungen – einer Art Poetik –, die Holbein an sich selber stellt. Die Unerschöpflichkeit etwa, die er dort empfiehlt, entspricht genau Holbeins eigener Verpflichtung darauf, nicht immer dasselbe zu machen, der Anstachelung zur steten Innovation, zu unablässiger Durchbrechung und Zurücknahme des jeweils Erreichten. Dasselbe also, worüber seine Nekrologe Klage führen – die Verdrängung etwa der LP mit ihren Knacksen und Sprüngen durch die rauschlose CD –, er macht es sich zur Maxime und möchte es als „Tip“ gar zum allgemeinen Gesetz erheben. Und doch handhabt er es selbst wiederum mit einer solchen Konsequenz, dass er noch diese stete Durchbrechung und Zurücknahme seiner selbst durchbricht und es schafft, dass schließlich gar das vielstimmige Zitatbuch einheitlich nach Holbein klingt.
Ihm jedenfalls gelingt die unerschöpfliche Produktion. Eine enzyklopädische Belesenheit und umfassende Aufmerksamkeit noch auf die kleinsten oder vereinzeltsten Partikel sei es seiner privatesten, sei es einer allgemeinsten Gegenwart gewähren ihm zum einen die tausenderlei Anlässe und zum anderen die Fähigkeit, sie auf tausenderlei Weise hin und her zu wenden, sie jeweils mit tausenderlei weiteren Dingen zu verbinden. Eine sprachliche Gewandtheit, die schon lange an ihm gerühmt wird, eine Meisterschaft des Wortschatzes und der Wortmodulation eher als des Satzbaus, lässt ihn seine Gegenstände jeweils auf kürzeste Distanz treffen. Und so mag es sehr wohl sein, dass diese Bruchstücke, Holbeins zahllose Beiträge nicht nur zu den eigenen Büchern, sondern vor allem zu den verschiedenen Periodika zuletzt zwar keine erhellende Reflexion – an deren Existenz Holbein nicht glaubt –, aber doch einen vollständigen Reflex dieser Zeiten ergeben.
Die breiteste Aufmerksamkeit hat Holbein dabei sicherlich mit seiner ersten langjährigen Kolumne gefunden. Von 1992 bis 1996 erscheint in der „Zeit“ und anschließend dann als Buch seine „Sprachlupe“, die wieder von einer Art Naturgeschichte ausgeht, diesmal der Satzzeichen und der Buchstaben, und dann von einzelnen Wörtern über Wendungen und das Phänomen Satz bis zu einem Genus wie dem Roman vordringt und schließlich zu allgemeinen Fragen wie dem nicht enden könnenden Herumdoktern an sprachlichen Varianten. Zumindest teilweise von Karl Kraus’ „Sprachlehre“ inspiriert, werden Holbeins Artikel zum Teil auch aufgenommen wie dessen „Schwarzes Buch“, das Kraus einmal vorübergehend in der „Fackel“ eingerichtet hatte, nämlich als Verzeichnis der – bei Holbein sprachlichen – Fehler, an denen jemand zu erkennen sei. Der Wunsch nach solcher Belehrung, nach dem Mittel zu gleichsam automatischer Aburteilung ist offenbar groß – genauso wie der entgegengesetze Unwille, sich besserwisserisch etwas sprachlich weisen zu lassen. Beides allerdings hat zwar an der „Sprachlupe“ reichlich Anlass gefunden, hat dort aber nur wenig wirklichen Anhalt. Dafür nimmt Holbein von der Kritik, die er übt, zu häufig Entscheidendes wieder zurück, indem er den inkriminerten Fall entweder zu wenig genau auf seinen Zusammenhang hin bestimmt oder indem er ihn lange genug zerspielt und mit zu wenig genau passenden Fällen verschneidet. Auch die „Sprachlupe“ verwendet verständlicherweise wieder eine lange Reihe von Zitaten; und wenn etwa Karl Kraus kurz einmal davon schreibt, wie ihn der Schlaf der Langeweile überfällt, sobald jemand in einem Roman auf die Uhr schaut, so sammelt Holbein daraufhin eben solche Stellen und breitet sie über Seiten hinweg zu einem langen chronologischen Tagesablauf aus lauter zitierten Zeitangaben aus. Darunter aber kommen unvermeidlich auch Stellen vor, an denen der Blick auf die Uhr durchaus seinen Sinn hat – wie übrigens bei Holbein selbst –, und die eben noch desavouierten Zitat-Autoren sind en bloc rehabilitiert.
Der Ort oder die Kunstform, wo Holbeins Zitat-Kunst am besten zur Geltung kommt, liegt jedoch nicht im Schriftlichen, sondern dort, wo die vielen zitierten Stimmen tatsächlich verschiedenen Stimmen anvertraut sind, im Hörspiel; und dort, wo Holbein nicht mehr nur Sprache, sondern ebenso Musik zitieren kann, in seinen Wort/Musik-Sendungen. Erst der Rundfunk löst Holbeins quirlige Vielstimmerei von der Einsträngigkeit der Schrift – im Zitatbuch „Isis entschleiert“ etwa versucht er es zuweilen mit unterschiedlichen Schrifttypen, ohne dass sie ihm den gewünschten Dienst leisten würden –; erst das gehörte und gesprochene Werk lässt die verschiedenen Stimmen nicht mehr alle in den Holbein-Ton eingehen, sondern so auseinander- und gegeneinander antreten, wie es sich Holbein mit seinen Doppelgängern, Herden-Selbsten und wechselseitigem Dreinreden nur wünschen kann. Es gibt ausnehmend gut gearbeitete Produktionen seiner Hörwerke, und es ist zu hoffen, dass sie nach ihrer Ausstrahlung durch den Rundfunk auch einmal auf CD vorgelegt werden. „Wie sich Musik unter Drogeneinfluss verändert“, mit dieser Frage etwa gibt Holbein eine in Wort- und Musik-Zitaten gefasste kurze Geschichte der Hippie-Zeit, führt diese jedoch über in die Erzählung, wie er im Eigenexperiment einmal gezielt E-Musik unter Drogeneinfluss anhört. Das Ineinander von Sprache und den angespielten Musikstücken, die jeweils unmittelbar als solche und nicht bloß als Zitat präsent sind, ergibt dort eine überwältigend genaue Präsenz der dargestellten Erfahrung – Holbeins beste Gabe: die unendlich feine, stets begleitend selbstreflexive Beobachtung eines Äußeren im Innen.
(Stand 1. 4. 2002)